Held of lafaard of …

Dmitri Sjostakovitsj: muzikaal wonderkind

Laatst zag ik een reportage uit Moskou. Erin een serie straatinterviews met ‘gewone’ Russen. Wat ze vonden van die ‘speciale militaire operatie’ … Sommigen zochten naar politiek correcte antwoorden, draaiend, balancerend. Anderen gaven nietszeggende maar tegelijk schurende antwoorden. Ook passeerden er onwrikbare waarheden, borrelend van superioriteit. Veel antwoorden straalden een soort gelatenheid uit. Want wat zeg je als je niet kan weten hoe de vork écht in de steel zit? Sommige mensen liepen zwijgend en geïrriteerd door of antwoordden dat ze niet betrokken wilden raken, want hun leven was al lastig genoeg.

Misschien duurde de reportage tien minuten. Maar al die kleine gesprekjes, de gezichtsuitdrukkingen, de subtiele lichaamstaal … ze lieten me niet los. Want hoe zou het zijn om in deze tijd inwoner van Rusland te zijn? Ik moest denken aan een oude liefde van me, de muziek van de Rus Dmitri Sjostakovitsj (1905-1975). Want ook die staat bol van innerlijke tegenstellingen, van evenwichtskunst, van wikken en wegen en daarin een uitweg proberen te vinden. Ik besloot ze na lange tijd weer eens te beluisteren, die vijftien symfonieën en evenzovele strijkkwartetten. Tja, en dan heb je dat Spotify … wat een ongelooflijk medium is dat toch … met een paar tikken op het scherm liggen de ongeveer twaalf uur durende Complete symphonies op je bord, en de zes uur durende String quartets. Twee weken deed ik erover om alles te beluisteren, tussen werkzaamheden door en op momenten dat er niemand om me heen was, want dit is nou niet bepaald muziek om even voor de gezelligheid op te zetten. Hoe dan ook, het was de moeite waard en ook was er een prachtige bijvangst … 

Sjostakovitsj is altijd in zijn geboorteland gebleven. Tijdgenoten van hem, zoals Stravinsky en Prokofjev, spreidden hun vleugels voor een belangrijk deel in het westen uit. Misschien was hij ook teveel een kind van de Oktoberrevolutie van 1917, om zijn land te kunnen verlaten. Hij geloofde in de idealen van het communisme, maar tegelijkertijd ondervond hij ook de repressieve kanten ervan. Bij uitstek komt dit naar voren in zijn vijftien symfonieën. Deze werken zijn caleidoscopisch van karakter. Er zit volksmuziek in, lyriek, romantiek, pathos, banaliteit, satire, verstilling, (ironische) zelfcitatie. Vaak danst de muziek, maar het is als dansen op een te hete bakplaat. En er is humor, je hoort schaterlachen, ironisch grinniken en verdwaasd lachen. Dit alles is reeds aanwezig in zijn Eerste symfonie die hij schreef als negentienjarige (!). In zijn korte (nog geen twintig minuten durende) Tweede symfonie komt voor het eerst de ‘paradox Sjostakovitsj’ voor het voetlicht. Het werk is gewaagd qua klank en techniek, maar tegelijkertijd ook zeer programmatisch van aard door de directe verbinding met de Oktoberrevolutie. In het koor klinkt holle retoriek waar veel westerse oren slecht tegen bestand zijn (‘Oktober! Communisme! Lenin!’).

In de symfonieën erna verscherpt zich de confrontatie met de Stalinistische kunstpolitiek. Die was zó intimiderend dat hij zijn Vierde terugtrok. Vooral de première van zijn opera Lady Macbeth van Mtsensk bracht hem in moeilijkheden. Zijn muziek werd geafficheerd als ‘chaos in plaats van muziek’ en kreeg het label ‘formalisme’. Dit moeilijk invoelbare begrip had tot doel kunstenaars binnen het ideologische harnas te houden. De inhoud van kunst moest ‘socialistisch’ en ‘proletarisch’ zijn en met een duidelijke richting, de klanken mochten niet grof noch pessimistisch zijn en de signatuur van de individuele kunstenaar mocht niet te prominent naar voren komen. In deze periode lijkt het kameleontische karakter van Sjostakovitsj zijn definitieve vorm te krijgen. Illustratief komt dat naar voren in één van zijn populairste symfonieën, de Vijfde. Ogenschijnlijk kiest hij met dit werk eieren voor zijn geld, getuige de subtitel die het draagt: ‘Het creatieve antwoord van een sovjetkunstenaar op de terechte kritiek’. De partijbonzen rehabiliteren hem. Maar als je onbevangen naar de symfonie luistert, dan hoor je een dubbele boodschap. Het derde deel is een op het eerste gehoor luchtige wals, die toch wrang aanvoelt. De pathetische finale lijkt het toppunt van propaganda maar als je de melodielijnen op je laat inwerken, dan voel je onderhuidse spanning.

Sjostakovitsj, afgekeurd voor militaire dienst, was tijdens de oorlog lid van de vrijwillige brandweer in Leningrad

Ook in veel van de latere symfonieën komt zijn kameleontische aard naar voren, bijvoorbeeld in de Zevende, één van de symfonieën die de Tweede Wereldoorlog als inspiratiebron heeft. Hij schreef dit werk tijdens het beleg van Leningrad. Officieel is de compositie uitdrukking van de standvastigheid tegenover de Duitse bezetter. Maar evengoed is het werk te beluisteren als een aanklacht tegen élke vorm van onderdrukking en dus ook die door Stalin. Het massieve mega-opus opent heroïsch. Maar dan zet een piccolo een onverdraaglijk eenvoudig melodietje in, een simpel marsthema op een bedje van tokkelende strijkers en een trommeltje. Stap voor stap, in een tergend uitgerekt crescendo, moduleert Sjostakovitsj het wijsje tot een helse mars. Hoe het leven zijn onschuld kan verliezen! Ook de Achtste en Negende, ook oorlogssymfonieën, zijn anders dan ze lijken te zijn. Je hoort geen odes op oorlogshelden, nergens is er een haan die victorie kraait.

Pas na de dood van Stalin, in 1953, komt er meer rust in het kunstleven en daarmee ook in het leven van Sjostakovitsj. Het tij keert en de staat lauwert hem met prijzen en onderscheidingen. In de laatste symfonieën lijkt hij steeds meer ‘naakt’ aan de oppervlakte te komen. Illustratief in dit verband is de Twaalfde. Weer staat de Russische revolutie centraal, weer zijn er ‘proletarische’ passages en lijken de parades op het Rode Plein langs te marcheren. Maar, zeker waar hij de tijd neemt, ontstaan sublieme momenten waarin je als luisteraar het programmatische vergeet en pure muziek hoort, dat wil zeggen muziek die niets anders wil uitdrukken dan zichzelf.

Inmiddels durft Sjostakovitsj steeds meer openlijk kritiek te uiten. De Dertiende symfonie is feitelijk een aanklacht tegen het antisemitisme onder Stalin. De Veertiende is een radicaal werk, met de dood als thema. Het is inktzwarte muziek, met indringende teksten, begeleid door een orkest in de vorm van een knekelgeest. De Vijftiende is een raadselachtig werk. Het begint speels en vitaal maar is bij flarden een hels pandemonium. In het laatste deel is er weer zo’n extatische explosie waarin Sjostakovitsj lijkt te grossieren. Het is alsof er uiteindelijk een reus met een doffe klap uitgeblust ter aarde valt. Maar erna volgt een verstild einde, murmelend slagwerk boven repeterende strijkersklanken. Het werk eindigt in een vraagteken.

Meer vrijheid nam Sjostakovitsj in zijn strijkkwartetten, geschreven tussen 1938 en 1974. Misschien waren de Stalinistische moraalridders er niet goed van op de hoogte, of ze negeerden de werken omdat ze minder publiek trokken. Het lijkt alsof Sjostakovitsj zich hier directer uit. Ook hier zijn er weer programmatische verwijzingen, zoals de dood van zijn vrouw in het Zevende kwartet en de slachtoffers van het fascisme in het Achtste. Maar de laatste drie kwartetten verliezen elk contact met de ‘buitenwereld’. Hier gooit hij al het overbodige overboord en componeert ‘pure’ muziek in kale motieven. Onder Stalin zouden deze werken zonder meer als ‘formalistisch’ geëtiketteerd zijn geweest. Een hoogtepunt is het Vijftiende kwartet, een microkosmos van zes in elkaar overlopende adagio’s met bijna meditatief karakter, onderbroken door een paar erupties. Sjostakovitsj laat je zoeken, vinden en verdwalen in een mystieke klankwereld.

Dat laveren, zwijgen en tóch iets willen zeggen, je vrijheid nemen, maar op een omfloerste manier, overleven en je integriteit bewaren … vreselijk moet dat zijn. Maar het levert wel indringende muziek op … en bijvangst … want na 18 uur Spotify het ik het gevoel dat ik die Moskovieten iets beter begrijp …

Metamorfose

Het is nou niet bepaald muziek waar je voor de lol naar luistert. Ik doel op het Derde strijkkwartet van de Hongaarse componist Béla Bartók (1881-1945). Het woord ‘mooi’ verdampt direct al bij de eerste klanken. Af en toe is er een rustig, behapbaar melodietje, maar als een flard en wegstervend. Dan weer zijn er grillige, onnavolgbaar snelle noten, getik op de snaren, spookachtige glissando’s, ruisgeluiden en asymmetrische, verhitte ritmes. Het is uiterst abstracte, gecondenseerde muziek. Een kwartiertje duurt het slechts, maar na afloop moet je echt even op adem komen. 

Jarenlang vergat ik het werk, maar ineens kwam het weer in beeld. En dat had met die oorlog in Oekraïne te maken. Nee, ik heb geen illusies over de positieve kracht van muziek op geweld. Een strijkkwartet houdt een bombardement niet tegen. Maar toch, wat Bartók in zijn muziek heeft gedaan, het integreren van lokale muziek in een universele taal, is voor mij een troostrijk beeld voor wat de mens­heid uiteindelijk moreel en politiek moet zien te bereiken. Ooit. Wellicht. Misschien. Bartók zei het zo: ‘De sleutelnoot in mijn leven is het idee van de broederschap tussen mensen, ondanks oorlog en meningsverschillen. Voor zover ik de kracht daartoe heb zal ik trachten dit ideaal in mijn muziek te dienen.’ 

Bartók had recht van spreken. Het woord ‘grens’ was voor hem niet zomaar een woordje, maar een existentieel gegeven. Zo lag zijn officiële geboor­teplaats, Nagys­zent­miklós, in zijn jeugd nog in de Oosten­rijks-Hongaar­se dubbel­monarchie, maar kwam vlak na de Eerste Wereldoorlog in Roeme­nië te lig­gen, onder de naam Sînnico­lau Mare. Gedurende zijn jeugd bestond de bevolking uit een mengelmoes van vreedzaam naast elkaar levende Duitsers, Hongaren, Roemenen en Serviërs. De omringende streek kende, net als Oekraïne, een lange en bonte stoet van politieke en culturele veranderingen. Tot aan het begin van de achttiende eeuw was er Turkse invloed, daarna Oostenrijkse, Duitse, Italiaanse, Spaanse en Franse. En toen stak het nationalisme in Europa de kop op. 

Rond de eeuw­wis­se­ling, Bartók is dan begin twintig, is dat ook het geval in Honga­rije. Aanvankelijk voelt hij zich hierdoor aange­spro­ken en ont­popt zich als een fanatieke patriot­tist. Hij kleedt zich in Hon­gaar­se volks­dracht, gebruikt brief­pa­pier waarop de eerste regel van het Hongaarse volkslied staat en bestu­deert de volksmuziek van de middenklasse die ten dienste van dat nationalisme stond. In deze stem­ming vol­tooit hij in 1903 zijn eerste grote symfoni­sche compo­si­tie, Kossuth, een muzikale verbeelding van de Hongaarse held en revo­lutionair Lájos Kossuth. Met deze compo­si­tie vestigt hij zijn naam niet zozeer, zoals hij later toegaf, om de muziek zelf, maar meer omdat het werk patriot­tis­tisch van oriëntatie was en ‘genoeg banaal om het gewone volk er enthousiast voor te ma­ken’. Inderdaad druipen de nationalistische senti­menten ervan af. In de partituur staan heftige bewoordingen als ‘het vader­land is in ge­vaar’ en ‘komt onversaagde helden, dappere Hon­gaarse rid­ders!’. Zo schaart Bartók zich in zijn jongere jaren in een generatie van Oost-Europese, nationalistisch georiënteerde componisten zoals Kodály, Szyma­now­ski, Janácek en Enescu.

Maar niet voor lang.

Rondom zijn drieëntwintigste jaar treedt er een kente­ring op. Al die sentimente­le uitingen van natio­nalisme, de holle reto­riek, de fondante uitstraling, de Hon­gaarse equiva­lenten van onze tulpen, molens, kaas­meisjes en klompen, beginnen hem tegen te staan. Hij zet zich af tegen de volksmuziek die volgens hem een schijngevoel van identiteit geeft en die hij karakteriseert als ‘massaproducten uit de volks­liedfa­brie­ken’. Als reactie gaat hij op zoek naar de ‘ware’ volks­mu­ziek, die hij liever aan­duidt als ‘boe­renmu­ziek’, die eeuwenoud is en apolitiek. Hij zag deze muziek als ‘de in­stinctieve schepping van een mensengemeen­schap, die vrij is van elke vorm van intel­lectua­lisme’, als een ‘natuurverschijnsel, zoals de ver­schil­len­de vormen in het plan­ten- en dierenrijk’. Hij waar­deerde ‘het gebrek aan senti­menta­li­teit’ erin, waardoor deze muziek voor hem een objectief karakter had.

Vanaf 1905 maakte hij, gewa­pend met zijn fonograaf (de voorloper van de grammofoon – zichtbaar op de foto’s), lange en vermoeien­de studie­reizen om de boerenmuziek vast te leggen, in een tijd waarin die tanend en verdwijnend was. Hoewel vaak dwarsgezeten door zijn zwakke ge­zond­heid, beschrijft hij deze reizen als de meest gelukkige momenten in zijn leven en noteert duizenden melodieën uit diverse landen en streken, met name Honga­rije, Slowa­kije, Roeme­nië, Slovenië, Servië, Kroa­tië maar ook uit Noord-Afrikaanse landen zoals Egyp­te, Algerije en Tur­kije. Op YouTube zijn opnames hiervan te horen, van bibberende kwaliteit, maar desondanks ontroerend. Want je hoort de eenvoudige boeren en boerinnen die hun liederen zingen en je ziet Bartók voor je, naast zijn fonograaf.

Bartók in de weer met zijn fonograaf op het Slowaakse platteland (1908)

Bartók dichtte de boerenmuziek grote artistieke waarde toe en gebruikte haar als een middel om tradi­ties binnen de wes­terse muziek te doorbre­ken. Hij haalde er oude toon­aar­den uit naar boven en doorbrak daarmee het denken in de traditionele ma­jeur- en mineursystemen. Ook introduceerde hij de voor de boerenmuziek zo kenmerkende vrije omgang met het ritme. Bartók gebruikte de oorspronke­lijke boerenmelodieën niet in letterlijke zin maar als ruw thematisch materiaal dat hij vervolgens op zijn eigen magistrale wijze omvormde tot iets dat boven die melodieën uitstijgt. Een in dit opzicht kenmerkend werk is de Dansssuite uit 1924, één van zijn meer populaire werken. Er komen Arabi­sche melodieën in voor, meande­rend om een enkele toon, maar tegelijkertijd ook ritmische elemen­ten uit Slowakije, Honga­rije, Roeme­nië.

De pogingen van Bartók om het nationale tot het univer­sele te trans­forme­ren werden in zijn tijd slecht begre­pen. Zo is de registratie van de boerenmelodieën tijdens zijn leven slechts gedeeltelijk gepubli­ceerd. Vaak werden zijn pogin­gen om in de boe­renmuziek niet het eigene van zijn land te zoeken, maar juist de over­eenkomsten met muziek uit andere streken, door landgenoten geïnterpreteerd als anti-Hongaars. Maar hij reageerde fel tegen elke pogin­g om zijn werk als typisch ‘Hon­gaars’ te afficheren: ‘Ik ver­werp geen enkele in­vloed, of hij nu uit Slo­waakse, Roemeen­se, Arabische of uit welke andere bron komt.’ Hij wilde de geest van de melodieën bewaren en ze, met behoud van hun eigenheid, in een hedendaags jasje steken, als ‘Hamlet in een hedendaags kostuum’. 

In de dertiger jaren ondervindt Bartók aan den lijve de etnische pro­blematiek van zijn regio. Net als in veel andere landen komt in Hongarije het fascisme en nationaalsocialisme op. Het is tekenend dat hij in een vroeg stadi­um het demonische karakter hiervan begreep en ver­wierp. Hij schaamde zich voor zijn nazistische landgenoten. Zo liet hij in zijn testament vastleggen dat, zolang Hitler en Mussolini aan de macht zouden zijn, geen straat of plein naar hem vernoemd mocht mochten. Als hij ont­breekt op een ten­toon­stel­ling over ‘en­tar­tete’ (ontaarde) compo­nisten, voelt hij zich daarover beledigd. Op 23 janua­ri 1932 is hij in Duitsland voor de uitvoering van zijn Tweede piano­concert. Precies een week later wordt Hitler benoemd tot rijks­kanse­lier. Direct be­sluit hij geen voet meer op Duitse bodem te zetten: ‘Ik zal alles onder­nemen opdat mijn werken niet in hakenkruishanden vallen’. In maart 1938 is de ‘Anschluss’ van Oostenrijk bij Duitsland een feit en neemt hij innerlijk het besluit zijn land te ont­vluchten. De enige belemmering om te vertrekken, zijn moeder, vervalt, als zij in december 1939 sterft. Drie maanden later, vlak voor de defini­tieve eruptie van de oor­log, vertrekt hij naar New York.

Aan de andere kant van de oceaan zou hij niet echt carrière maken, hij tim­merde niet genoeg aan de weg. Zijn schuw­heid en gebrekkig zakelijk instinct speelden hem parten en de Amerikaanse cultuur stond ver van zijn bed. Hij had hinder van het straat- en verkeerslawaai dat zijn New Yorkse appar­tement binnen­drong. In deze periode openbaren zich ook de eerste sympto­men van leukemie, de ziekte waaraan hij uitein­delijk zou sterven. In mei 1943, hij heeft al jaren niet meer gecom­po­neerd, krijgt hij, doodziek in een zieken­huis, een compo­sitie­opdracht. Kort daarop volgt een periode waarin zijn vitaliteit tijdelijk terug­keert. In een roes van creativiteit componeert hij zijn meesterwerk Concert voor orkest. Het is een diep, uitgerijpt werk zonder de compromis­loze hardheid die zijn vroege­re werken vaak uitstra­len. De melodieën zijn lan­ger, de motieven minder verbrokkeld. Het lijkt wel of er meer gevoel naar de oppervlakte komt, meer warmte, openheid, alsof zijn hart een weg naar de oppervlakte wist te vinden. Het werk is een succes. Meer composi­tieop­drach­ten stromen binnen. Het tij lijkt zich ten gunste te keren, maar vlak na afloop van de oorlog ver­slechtert zijn ge­zond­heid. Nog vol ideeën – ‘jam­mer dat ik met een koffer vol ver­trekken moet’ – sterft hij op 26 septem­ber 1945 in New York.

Pas drieëndertig jaar later wordt zijn stoffe­lijk over­schot naar zijn geboorteland ge­bracht, tien jaar later volgt een officiële staats­begrafe­nis. Niet lang daarna valt het IJzeren Gordijn en een licht van eenheid gloort over Euro­pa. Inmiddels weten we hoe lastig die eenheid te bereiken is. De strijd van Bartók tegen ‘het op­trekken van Chinese muren tussen volkeren’ was, in uiterlijke zin, een ijdele strijd. Maar in zijn muziek heeft hij het niveau van het univer­sele wél bereikt, niet door het vernietigen van verschillen, maar door die te erkennen en te assimileren. Daarom is dat Derde strijkkwartet zo’n fascinerend stuk. In eerste instantie lijk je te staan tegenover een onneembare, weerbarstige vesting. Maar, eenmaal binnen, ervaar je juist een milde, vredige sfeer. Ziehier, de kracht van metamorfose.

Bronnen: J. de Waard, Bartók (Gottmer, 1993); D. Dille, het werk van Béla Bartók (Metropolis, 1979); B. Suchoff, Béla Bartók essays (Faber & Faber, 1976). De foto’s komen van Wikimedia Commons.

Tijdelijke Natuur

Het is nog vroeg en muisstil, de lucht waterig en loodgrijs. Vanuit de mist doemen roerloze windmolens op. Ik fiets langs het Noordzeekanaal, in de buurt van Spaarndam. Al lange tijd nam ik me voor om hier weer eens rond te kijken. Want hoe zou het gaan met die kleine wildernis met de fascinerende naam ‘Tijdelijke Natuur’? Zou ze inmiddels zijn uitgegroeid tot een weelderig paradijs? Of verdwenen zijn? 

Toen ik het begrip Tijdelijke Natuur voor het eerst tegenkwam, zoog het zich direct in me vast. Want hoe kun je twee onderling zo tegenstrijdige woorden in één begrip samenvoegen? Voor mij is natuur iets dat eeuwig is, verandert, zichzelf steeds aanpast. Zoiets kan toch niet tijdelijk zijn? Toch hebben beleidsmakers het begrip bedacht, en wel als een juridisch construct. Het is een oplossing voor het dilemma waar terreineigenaren soms mee kampen, als ze braakliggend terrein bezitten en nog niet weten wat ze ermee willen doen. Laat je de natuur die zich er ontwikkelt haar gang gaan? Maar dan bestaat de kans dat er zich ongemerkt beschermde planten en dieren vestigen. Als grondeigenaar kun je dan, als je inmiddels plannen hebt voor het gebied, worden teruggefloten. Door een kolonie oeverzwaluwen. Een zeldzame orchidee. Een rugstreeppad. Anders gezegd: Natuur, je mag hier je gang gaan, maar de kans bestaat wel dat je vroeger of later alsnog het terrein moet verlaten. 

Een informatiebord houdt me staande. Dit is Spaarnwoude, het recreatiegebied dat zich uitstrekt tussen Haarlem, Velsen, Halfweg en Amsterdam. Het is volledig mensgemaakt, maar toch met de suggestie van natuur en wild. Het bord meldt een caleidoscoop aan mogelijke activiteiten. Er is een skeelerbaan, een kynologenclub, meerdere golfclubs, een Big Spotters Hill, een bijentuin, jachthaven, maneges, een pannenkoekenboerderij, skibaan, vogeleiland, een zoogkoeien- en melkveebedrijf. En dit is nog maar een selectie uit het aanbod. De boodschap is: geef iedereen een plek om z’n ding te doen, en we zijn allemaal tevreden. 

Ik tuur op de kaart, maar nergens staat mijn Tijdelijke Natuur aangegeven. Ben ik met een zinloos project bezig? Jaag ik op een fantoom? Met een licht drukkend gemoed fiets ik verder. 

Jaren terug, tijdens een wandeling langs het Noordzeekanaal, kwam ik Tijdelijke Natuur voor het eerst tegen. Ik las het begrip op een verweerd informatiebord. Op mijn telefoon staat nog de foto die ik ervan maakte. Erop staat een zomers, luchtig, romantisch tafereel. Het water van het kanaal kleurt mediterraan blauw. Je krijgt zin om erin te duiken. Op het land veelkleurige bloemen in pasteltinten, kruipende padden, in de lichtblauwe lucht vogels. Van het terrein zelf weet ik nog hoe ondoordringbaar het was. Lange uitlopers van bramen versperden smalle paadjes en ik zakte weg in een moerassige, enkeldiepe plas. Met natte schoenen liep ik de dijk op, waar zich een weids uitzicht ontvouwde. De zon schitterde op het brede kanaal, terwijl in de verte de rode containerkranen in de Afrikahaven als nijvere spinnen ronddraaiden. Naast het gebied lag een industrieterrein, omgord door reusachtige windmolens en bezaaid met puntige heuvels van opgeworpen steenkool. Het atypische landschapsbeeld beitelde zich vast in mijn geheugen. Ja, daar ging ik zeker nog een keer terugkomen. 

En nu is het dan het zover. 

Maar, rondfietsend, laat mijn geheugen me vooralsnog in de steek. Waar ben je, Tijdelijke Natuur? Ja, daar is dat mooie gemaal, met de naam Houtrakpolder. Hier was het toch ergens? Ik parkeer mijn fiets en loop over een onverhard pad de dijk op van het Noordzeekanaal. Daar stuit ik op een groen, halfopen koepeltentje. De bijbehorende visser ziet me weliswaar, maar vist stoïcijns verder. Twee gele, fel fluorescerende hengels hangen boven het water. Ze zijn de enige lichtpuntjes in het verder door en door grauwe landschap. Intuïtief loop ik naar hem toe. Misschien weet hij, als ongetwijfeld vaste bezoeker van deze oever, waar de Tijdelijke Natuur precies ligt. 

Op een paar meter afstand stop ik en kijk in zijn tentje: een kooktoestelletje ruist, een plastic mok en potje oploskoffie staan in de aanslag, naast een opengesperde viskoffer. Een draagbare radio staat zachtjes aan. Ik herken de muziek. Mozart. Requiem. Het Lacrimosa. Wat een prachtige melodielijn is dat toch, zelfs via dat miniradiootje is dat te horen! 

Ik wacht op mijn kans, en als zijn hoofd iets in mijn richting draait, breek ik het ijs: ‘Ah … Mozart!’ 

Zijn hoofd draait ietsje verder naar me toe. Rare snuiter, zie ik hem denken, met een spottende blik. Hij mompelt iets onverstaanbaars, in het Engels, zo lijkt het. Lange seconden kijken we naar het water, samen met Mozart en die fluorescerende hengels. Even is er geen vliegtuig in de lucht. Doodstil is het. En dan floep ik mijn woorden eruit en besef me direct hoe gênant ze zijn: ‘Do you know where I can find the Temporary Nature?’ 

Een tel kijkt hij recht in mijn ogen en maakt dan met zijn arm een afwerend gebaar. Inderdaad, ik moest maar eens gaan. Sorry, visser, dat ik je territorium heb betreden! Dus loop ik weg, in de richting van zijn armgebaar, verder de kanaaldijk op, een groot verbodsbord van de ‘Port of Amsterdam’ negerend. Bovengekomen ontvouwt zich een onverwachts panorama. Ik verwachtte het stille, gladde wateroppervlak van het Noordzeekanaal. Maar in plaats daarvan zie ik een rij aanlegsteigers met vrachtschepen ernaast. Het geheel lijkt betrekkelijk recent te zijn aangelegd. Waar ben je nou toch, Tijdelijke Natuur? Ik pak mijn telefoon en zoek naar de foto die ik jaren geleden van haar maakte … inderdaad … dezelfde serie windmolens, in dezelfde opstelling. 

Dit is dus de plek die ik zoek. 

Gedesoriënteerd loop ik wat rond over een hobbelige en met zwerfvuil bezaaide grasvlakte. De Tijdelijke Natuur lijkt definitief opgeslokt door de gulzige Afrikahaven. Niets wilds is er nog te bekennen. De bramen zijn weggemaaid en er staan rijen jonge boompjes, strak in het gelid, alsof het om een plantage gaat. 

Ik loop terug en slenter langs de aangelegde schepen. Ze hebben prachtige, de verbeelding tartende namen. Het eerste schip heet Canford. Zegt me niets. Ik pak mijn telefoon, google de naam en kom terecht op een fascinerende site waar je via een zoekvenster het doen en laten van schepen kunt volgen. Ik tik de naam in. Direct volgt info. Het is een tanker, met een afmeting van 135 bij 15 meter. Je kunt zelfs volgen waar het schip is geweest en waar het heengaat!

Stadt München.

Dat is tenminste een duidelijke naam. Trouwens, kun je over het water München bereiken?

Tasmanzee

Verder kun je op aarde niet komen.

Izar

Nooit van gehoord … het blijkt de naam te zijn van een dubbelster, in het sterrenbeeld Ossenhoeder. Is 300 miljoen jaar geleden ontstaan. Eén van de twee sterren is bijna aan het eind van zijn ontwikkeling en zal uitsterven als een ‘witte dwerg’. De andere wacht hetzelfde lot, en dooft over ongeveer een miljard jaar uit als een ‘oranje reus’ …

Atlantis.

Ach ja, het mythische, paradijselijke eiland dat, volgens Plato, door het water werd verzwolgen.

Ik struin nog wat door het gebied. Opmerkelijk: er staan een paar kleine duindoornstruikjes. En als je die ziet, dan weet je genoeg. Het kan niet anders dan dat de bodem hier zanderig is en waarschijnlijk ooit is opgespoten, voor de toekomstige ontwikkeling van de haven die nu dus een feit is. Zo verraden een paar nietige duindoorns het lot van dit stukje aarde. En ik besef me dat Tijdelijke Natuur de meest absurde vorm van natuur is. Want je bewijst pas haar bestaan, als ze is verdwenen.