Het is nou niet bepaald muziek waar je voor de lol naar luistert. Ik doel op het Derde strijkkwartet van de Hongaarse componist Béla Bartók (1881-1945). Het woord ‘mooi’ verdampt direct al bij de eerste klanken. Af en toe is er een rustig, behapbaar melodietje, maar als een flard en wegstervend. Dan weer zijn er grillige, onnavolgbaar snelle noten, getik op de snaren, spookachtige glissando’s, ruisgeluiden en asymmetrische, verhitte ritmes. Het is uiterst abstracte, gecondenseerde muziek. Een kwartiertje duurt het slechts, maar na afloop moet je echt even op adem komen. 

Jarenlang vergat ik het werk, maar ineens kwam het weer in beeld. En dat had met die oorlog in Oekraïne te maken. Nee, ik heb geen illusies over de positieve kracht van muziek op geweld. Een strijkkwartet houdt een bombardement niet tegen. Maar toch, wat Bartók in zijn muziek heeft gedaan, het integreren van lokale muziek in een universele taal, is voor mij een troostrijk beeld voor wat de mens­heid uiteindelijk moreel en politiek moet zien te bereiken. Ooit. Wellicht. Misschien. Bartók zei het zo: ‘De sleutelnoot in mijn leven is het idee van de broederschap tussen mensen, ondanks oorlog en meningsverschillen. Voor zover ik de kracht daartoe heb zal ik trachten dit ideaal in mijn muziek te dienen.’ 

Bartók had recht van spreken. Het woord ‘grens’ was voor hem niet zomaar een woordje, maar een existentieel gegeven. Zo lag zijn officiële geboor­teplaats, Nagys­zent­miklós, in zijn jeugd nog in de Oosten­rijks-Hongaar­se dubbel­monarchie, maar kwam vlak na de Eerste Wereldoorlog in Roeme­nië te lig­gen, onder de naam Sînnico­lau Mare. Gedurende zijn jeugd bestond de bevolking uit een mengelmoes van vreedzaam naast elkaar levende Duitsers, Hongaren, Roemenen en Serviërs. De omringende streek kende, net als Oekraïne, een lange en bonte stoet van politieke en culturele veranderingen. Tot aan het begin van de achttiende eeuw was er Turkse invloed, daarna Oostenrijkse, Duitse, Italiaanse, Spaanse en Franse. En toen stak het nationalisme in Europa de kop op. 

Rond de eeuw­wis­se­ling, Bartók is dan begin twintig, is dat ook het geval in Honga­rije. Aanvankelijk voelt hij zich hierdoor aange­spro­ken en ont­popt zich als een fanatieke patriot­tist. Hij kleedt zich in Hon­gaar­se volks­dracht, gebruikt brief­pa­pier waarop de eerste regel van het Hongaarse volkslied staat en bestu­deert de volksmuziek van de middenklasse die ten dienste van dat nationalisme stond. In deze stem­ming vol­tooit hij in 1903 zijn eerste grote symfoni­sche compo­si­tie, Kossuth, een muzikale verbeelding van de Hongaarse held en revo­lutionair Lájos Kossuth. Met deze compo­si­tie vestigt hij zijn naam niet zozeer, zoals hij later toegaf, om de muziek zelf, maar meer omdat het werk patriot­tis­tisch van oriëntatie was en ‘genoeg banaal om het gewone volk er enthousiast voor te ma­ken’. Inderdaad druipen de nationalistische senti­menten ervan af. In de partituur staan heftige bewoordingen als ‘het vader­land is in ge­vaar’ en ‘komt onversaagde helden, dappere Hon­gaarse rid­ders!’. Zo schaart Bartók zich in zijn jongere jaren in een generatie van Oost-Europese, nationalistisch georiënteerde componisten zoals Kodály, Szyma­now­ski, Janácek en Enescu.

Maar niet voor lang.

Rondom zijn drieëntwintigste jaar treedt er een kente­ring op. Al die sentimente­le uitingen van natio­nalisme, de holle reto­riek, de fondante uitstraling, de Hon­gaarse equiva­lenten van onze tulpen, molens, kaas­meisjes en klompen, beginnen hem tegen te staan. Hij zet zich af tegen de volksmuziek die volgens hem een schijngevoel van identiteit geeft en die hij karakteriseert als ‘massaproducten uit de volks­liedfa­brie­ken’. Als reactie gaat hij op zoek naar de ‘ware’ volks­mu­ziek, die hij liever aan­duidt als ‘boe­renmu­ziek’, die eeuwenoud is en apolitiek. Hij zag deze muziek als ‘de in­stinctieve schepping van een mensengemeen­schap, die vrij is van elke vorm van intel­lectua­lisme’, als een ‘natuurverschijnsel, zoals de ver­schil­len­de vormen in het plan­ten- en dierenrijk’. Hij waar­deerde ‘het gebrek aan senti­menta­li­teit’ erin, waardoor deze muziek voor hem een objectief karakter had.

Vanaf 1905 maakte hij, gewa­pend met zijn fonograaf (de voorloper van de grammofoon – zichtbaar op de foto’s), lange en vermoeien­de studie­reizen om de boerenmuziek vast te leggen, in een tijd waarin die tanend en verdwijnend was. Hoewel vaak dwarsgezeten door zijn zwakke ge­zond­heid, beschrijft hij deze reizen als de meest gelukkige momenten in zijn leven en noteert duizenden melodieën uit diverse landen en streken, met name Honga­rije, Slowa­kije, Roeme­nië, Slovenië, Servië, Kroa­tië maar ook uit Noord-Afrikaanse landen zoals Egyp­te, Algerije en Tur­kije. Op YouTube zijn opnames hiervan te horen, van bibberende kwaliteit, maar desondanks ontroerend. Want je hoort de eenvoudige boeren en boerinnen die hun liederen zingen en je ziet Bartók voor je, naast zijn fonograaf.

Bartók dichtte de boerenmuziek grote artistieke waarde toe en gebruikte haar als een middel om tradi­ties binnen de wes­terse muziek te doorbre­ken. Hij haalde er oude toon­aar­den uit naar boven en doorbrak daarmee het denken in de traditionele ma­jeur- en mineursystemen. Ook introduceerde hij de voor de boerenmuziek zo kenmerkende vrije omgang met het ritme. Bartók gebruikte de oorspronke­lijke boerenmelodieën niet in letterlijke zin maar als ruw thematisch materiaal dat hij vervolgens op zijn eigen magistrale wijze omvormde tot iets dat boven die melodieën uitstijgt. Een in dit opzicht kenmerkend werk is de Dansssuite uit 1924, één van zijn meer populaire werken. Er komen Arabi­sche melodieën in voor, meande­rend om een enkele toon, maar tegelijkertijd ook ritmische elemen­ten uit Slowakije, Honga­rije, Roeme­nië.

De pogingen van Bartók om het nationale tot het univer­sele te trans­forme­ren werden in zijn tijd slecht begre­pen. Zo is de registratie van de boerenmelodieën tijdens zijn leven slechts gedeeltelijk gepubli­ceerd. Vaak werden zijn pogin­gen om in de boe­renmuziek niet het eigene van zijn land te zoeken, maar juist de over­eenkomsten met muziek uit andere streken, door landgenoten geïnterpreteerd als anti-Hongaars. Maar hij reageerde fel tegen elke pogin­g om zijn werk als typisch ‘Hon­gaars’ te afficheren: ‘Ik ver­werp geen enkele in­vloed, of hij nu uit Slo­waakse, Roemeen­se, Arabische of uit welke andere bron komt.’ Hij wilde de geest van de melodieën bewaren en ze, met behoud van hun eigenheid, in een hedendaags jasje steken, als ‘Hamlet in een hedendaags kostuum’. 

In de dertiger jaren ondervindt Bartók aan den lijve de etnische pro­blematiek van zijn regio. Net als in veel andere landen komt in Hongarije het fascisme en nationaalsocialisme op. Het is tekenend dat hij in een vroeg stadi­um het demonische karakter hiervan begreep en ver­wierp. Hij schaamde zich voor zijn nazistische landgenoten. Zo liet hij in zijn testament vastleggen dat, zolang Hitler en Mussolini aan de macht zouden zijn, geen straat of plein naar hem vernoemd mocht mochten. Als hij ont­breekt op een ten­toon­stel­ling over ‘en­tar­tete’ (ontaarde) compo­nisten, voelt hij zich daarover beledigd. Op 23 janua­ri 1932 is hij in Duitsland voor de uitvoering van zijn Tweede piano­concert. Precies een week later wordt Hitler benoemd tot rijks­kanse­lier. Direct be­sluit hij geen voet meer op Duitse bodem te zetten: ‘Ik zal alles onder­nemen opdat mijn werken niet in hakenkruishanden vallen’. In maart 1938 is de ‘Anschluss’ van Oostenrijk bij Duitsland een feit en neemt hij innerlijk het besluit zijn land te ont­vluchten. De enige belemmering om te vertrekken, zijn moeder, vervalt, als zij in december 1939 sterft. Drie maanden later, vlak voor de defini­tieve eruptie van de oor­log, vertrekt hij naar New York.

Aan de andere kant van de oceaan zou hij niet echt carrière maken, hij tim­merde niet genoeg aan de weg. Zijn schuw­heid en gebrekkig zakelijk instinct speelden hem parten en de Amerikaanse cultuur stond ver van zijn bed. Hij had hinder van het straat- en verkeerslawaai dat zijn New Yorkse appar­tement binnen­drong. In deze periode openbaren zich ook de eerste sympto­men van leukemie, de ziekte waaraan hij uitein­delijk zou sterven. In mei 1943, hij heeft al jaren niet meer gecom­po­neerd, krijgt hij, doodziek in een zieken­huis, een compo­sitie­opdracht. Kort daarop volgt een periode waarin zijn vitaliteit tijdelijk terug­keert. In een roes van creativiteit componeert hij zijn meesterwerk Concert voor orkest. Het is een diep, uitgerijpt werk zonder de compromis­loze hardheid die zijn vroege­re werken vaak uitstra­len. De melodieën zijn lan­ger, de motieven minder verbrokkeld. Het lijkt wel of er meer gevoel naar de oppervlakte komt, meer warmte, openheid, alsof zijn hart een weg naar de oppervlakte wist te vinden. Het werk is een succes. Meer composi­tieop­drach­ten stromen binnen. Het tij lijkt zich ten gunste te keren, maar vlak na afloop van de oorlog ver­slechtert zijn ge­zond­heid. Nog vol ideeën – ‘jam­mer dat ik met een koffer vol ver­trekken moet’ – sterft hij op 26 septem­ber 1945 in New York.

Pas drieëndertig jaar later wordt zijn stoffe­lijk over­schot naar zijn geboorteland ge­bracht, tien jaar later volgt een officiële staats­begrafe­nis. Niet lang daarna valt het IJzeren Gordijn en een licht van eenheid gloort over Euro­pa. Inmiddels weten we hoe lastig die eenheid te bereiken is. De strijd van Bartók tegen ‘het op­trekken van Chinese muren tussen volkeren’ was, in uiterlijke zin, een ijdele strijd. Maar in zijn muziek heeft hij het niveau van het univer­sele wél bereikt, niet door het vernietigen van verschillen, maar door die te erkennen en te assimileren. Daarom is dat Derde strijkkwartet zo’n fascinerend stuk. In eerste instantie lijk je te staan tegenover een onneembare, weerbarstige vesting. Maar, eenmaal binnen, ervaar je juist een milde, vredige sfeer. Ziehier, de kracht van metamorfose.

Bronnen: J. de Waard, Bartók (Gottmer, 1993); D. Dille, het werk van Béla Bartók (Metropolis, 1979); B. Suchoff, Béla Bartók essays (Faber & Faber, 1976). De foto’s komen van Wikimedia Commons.