Dmitri Sjostakovitsj: verklankte paradoxen

Dmitri_Shostakovich_-_Fan_Art
De Rus Dmitri Sjostakovitsj (1905-1975) is de schepper van een omvangrijk en indrukwekkend oeuvre. Tijdgenoten van hem, zoals Stravinsky en Prokofjev, verlieten hun geboorteland en spreidden hun vleugels in het westen uit. Maar Sjostakovitsj bleef. Misschien was hij teveel een kind van de Oktoberrevolutie van 1917, om zijn land te kunnen verlaten. Hij geloofde in de idealen van het communisme, maar tegelijkertijd ondervond hij er ook de repressieve kanten van. Een leven lang laveerde hij tussen de idealen van de revolutie en de praktische uitwerking daarvan.

Bij uitstek komt deze spanningsboog naar voren in zijn vijftien symfonieën. Deze werken zijn caleidoscopisch van karakter. Er zit volksmuziek in, lyriek, pathos, banaliteit, satire, overdrijving, naast elkaar geplaatste tegenstellingen, verstilling, poëzie, romantiek, (ironische) zelfcitatie, propaganda (of juist het spotten daarmee). Vaak danst de muziek, maar het is als dansen op een te hete bakplaat. En er is humor, je hoort schaterlachen, ironisch grinniken en verdwaasd lachen. Misschien is er geen componist geweest die zó met humor heeft gewerkt. Dit alles is reeds aanwezig in zijn Eerste Symfonie die hij schreef als negentienjarige (!). Met zijn korte (nog geen twintig minuten durende) Tweede Symfonie maakte hij een wonderlijke stap die voor het eerst de ‘paradox Sjostakovitsj’ voor het voetlicht plaatst. Het opus is nogal gewaagd qua klank en techniek, maar tegelijkertijd ook zeer programmatisch van aard door de directe verbinding met de revolutie. Met name in het koor klinkt holle retoriek (‘Oktober! Communisme! Lenin!’) waar veel westerse oren slecht tegen bestand zijn.

In de symfonieën erna verscherpt zich de confrontatie met de Stalinistische kunstpolitiek die zó intimiderend was dat Sjostakovitsj zijn Vierde Symfonie terugtrok. Met name de première van zijn opera Lady Macbeth van Mtsensk bracht hem in moeilijkheden. Zijn muziek werd binnen de Sovjet-kunstpolitiek geafficheerd als ‘chaos in plaats van muziek’ en hij werd beschuldigd van ‘formalisme’. Dit moeilijk invoelbare begrip had tot doel kunstenaars binnen het ideologische harnas te houden. De inhoud van kunst moest ‘socialistisch’ en ‘proletarisch’ zijn, er moest duidelijke richting in zitten, de klanken mochten niet grof noch pessimistisch zijn en de signatuur van de individuele kunstenaar mocht niet te prominent aanwezig zijn. In deze periode lijkt het kameleontische karakter van Sjostakovitsj zijn definitieve vorm te krijgen. Illustratief komt dat naar voren in zijn Vijfde Symfonie. Ogenschijnlijk kiest hij met dit werk eieren voor zijn geld, getuige de subtitel die het draagt: ‘het creatieve antwoord van een sovjetkunstenaar op de terechte kritiek’. De partijbonzen rehabiliteren hem. Maar als je onbevangen naar de symfonie luistert, dan hoor je een dubbele boodschap. De sfeer is verlaten, vol onderhuidse spanning. Ook het derde deel, een ogenschijnlijk luchtige wals, krijgt door deze context een wrange bijsmaak. De pathetische finale lijkt het toppunt van propaganda maar als je de melodielijnen op je laat inwerken, dan hoor je dat die afgedwongen is, met het mes op de keel.

Ook in veel van de latere symfonieën komt zijn kameleontische aard naar voren, bijvoorbeeld in de Zevende Symfonie, één van de symfonieen die de tweede wereldoorlog als inspiratiebron hadden. Hij schreef dit werk tijdens het beleg van Leningrad (het huidige Sint Petersburg). Officieel ontwikkelde de compositie zich als een toonbeeld van standvastigheid tegenover de Duitse bezetter. Maar evengoed is het werk te beluisteren als een aanklacht tegen élke vorm van onderdrukking en dus ook die door Stalin. Het massieve mega-opus opent heroïsch. Maar dan zet een piccolo een onverdraaglijk eenvoudig melodietje in, een simpel marsthema op een bedje van tokkelende strijkers en een trommeltje. Stap voor stap, in een tergend uitgerekt crescendo, moduleert Sjostakovitsj het wijsje tot een helse mars. Hoe het leven zijn onschuld kan verliezen! De achtste en negende (oorlogs)symfonieën zijn tevens anders dan ze lijken te zijn. Je hoort geen odes op de oorlogshelden, maar sombere klanken. Er is geen haan die victorie kraait.

Na de oorlog is er weinig reden tot vreugde, want de staatsterreur in de Sovjet-Unie verhevigt zich. Pas na de dood van Stalin, in 1953, komt er meer rust in het kunstleven en daarmee ook in het leven van Sjostakovitsj. Het tij keert en de staat lauwert hem met diverse prijzen en onderscheidingen. Vooral in de laatste symfonieën komt Sjostakovitsj steeds meer ‘naakt’ aan de oppervlakte. Illustratief in dit verband is de Twaalfde Symfonie. Net als in de Tweede Symfonie staat (maar nu dertig jaar later!) de Russische revolutie centraal. Weer zijn er ‘proletarische’ passages, soms lijken de parades op het Rode Plein letterlijk langs te marcheren. Maar, zeker waar hij de tijd neemt, ontstaan sublieme momenten waarin je als luisteraar het programmatische vergeet en ‘pure’ muziek hoort, dat wil zeggen muziek die niets anders wil uitdrukken dan zichzelf.

Inmiddels durft Sjostakovitsj steeds meer openlijk kritiek te uiten. De Dertiende Symfonie is feitelijk een aanklacht tegen het antisemitisme onder Stalin. De Veertiende is een radicaal werk, met de dood als thema. Het is inktzwarte muziek, met indringende teksten, begeleid door een orkest in de vorm van een knekelgeest. De Vijftiende Symfonie is een raadselachtig werk. Het begint speels en vitaal of is het een hels pandemonium? In het laatste deel is er weer zo’n extatische uitbarsting waarin Sjostakovitsj lijkt te grossieren. Het is alsof een reus met een doffe klap uitgeblust ter aarde valt. Tegen het eind murmelt slagwerk boven een cluster van drieëntwintig maten op één toon spelende strijkers. Het werk eindigt in een groot vraagteken.

Je zou kunnen zeggen dat zijn symfonieën een meer ‘exoterische’ taal spreken, dat ze uitdrukking zijn van de levenslange ‘pas de deux’ die Sjostakovitsj met het Stalinisme voerde. Juist deze symfonieën, gericht op een groot publiek, kregen de aandacht van de autoriteiten. Meer vrijheid nam hij in zijn kamermuziek, waarin hij als het ware ‘ondergronds’ ging. De Stalinistische moraalridders waren niet goed op de hoogte van deze werken of lieten ze, doordat ze minder publiek trokken, links liggen. Daarom kunnen de vijftien strijkkwartetten, geschreven tussen 1938 en 1974, als een meer ‘esoterische’ kant van Sjostakovitsj’s oeuvre worden opgevat.

In de kwartetten is de hand van de meester overduidelijk herkenbaar, maar de uitdrukking is vaak intenser, gloeiend. Zeker, ook hier zijn er weer programmatische verwijzingen, zoals de dood van zijn vrouw in het Zevende Kwartet en de slachtoffers van het fascisme in het Achtste. Maar wie de laatste drie kwartetten beluistert, verliest elk contact met de ‘buitenwereld’. Hier gooit Sjostakovitsj al het overbodige overboord en componeert ‘pure’ muziek in kale, mystieke motieven. Onder Stalin zouden deze werken zonder meer als ‘formalistisch’ geëtiketteerd zijn geweest. Een hoogtepunt is het Vijftiende Kwartet. Het is een microkosmos van zes in elkaar overlopende adagio’s met bijna meditatief karakter. Sjostakovitsj laat je zoeken, vinden en verdwalen in een verstilde klankwereld die de blik naar binnen en naar ‘boven’ dwingt. Oppervlakkig gezien lijkt er een tegenspraak te zijn tussen deze late werken en de (meestal) oudere ‘aardse’ werken die bol staan van revolutie en strijd. Pas als je notie krijgt van de totale biografie van Sjostakovitsj, dan accepteer je dat de vroegere werken, die vaak als banaal en oppervlakkig worden beoordeeld, een onlosmakelijk onderdeel van zijn grootse oeuvre vormen.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s